Porto Alegre, Brasil.

Una necesaria recuperación

El pasado 26 de septiembre, la Fundación Iberê Camargo de Porto Alegre inauguró Pedro Escosteguy: Poesia, Vanguarda e Opinião, la mayor exposición realizada hasta el momento sobre la obra de Pedro Geraldo Escosteguy (Santana do Livramento, 1916–Porto Alegre, 1989), artista visual, poeta, ensayista y médico que ocupó un lugar singular dentro de la vanguardia brasileña de las décadas de 1960 y 1970.

La muestra reúne por primera vez un amplio conjunto de su producción visual conocida, junto con construcciones semánticas, documentos, publicaciones y registros de su participación en algunos de los episodios fundamentales de la vanguardia experimental brasileña.

Las obras proceden de colecciones particulares y del acervo familiar.
La exposición cuenta además con la colaboración de sus hijas, Solange y Norma Escosteguy, y de Delfos – Espaço de Documentação e Memória Cultural de la PUCRS, institución que custodia el archivo del artista.

La iniciativa permite volver sobre una figura que, pese a su relevancia histórica, no siempre ha ocupado el lugar que merece dentro del relato del arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX.

“Es necesario romper las estructuras”

El catálogo se abre con una presentación de Emilio Kalil, director de la Fundación Iberê, quien recupera una frase pronunciada por Escosteguy durante una acción performática realizada en 1972: “Es necesario romper las estructuras”.

La sentencia podría funcionar como síntesis de toda su trayectoria. Escosteguy construyó una obra basada en el cuestionamiento permanente de las convenciones, atravesando sin prejuicios poesía, objeto, imagen, acción, participación y pensamiento político.

Kalil recuerda también el reconocimiento que Hélio Oiticica otorgó a Pintura táctil (1964), a la que consideró la primera obra plástica brasileña de carácter participativo en sentido político.

La exposición se plantea así como una recuperación histórica de un creador nacido y formado en Rio Grande do Sul cuya producción estuvo íntimamente ligada a las transformaciones radicales experimentadas por el arte brasileño durante los años sesenta.

Artur Freitas: la economía de los signos

Uno de los aportes fundamentales del catálogo es el extenso ensayo del profesor, investigador y crítico de arte Artur Freitas, titulado La economía de los signos en Pedro Escosteguy.

Freitas define al artista como un “maestro de la condensación poética”. Una idea particularmente acertada para comprender una obra en la que prácticamente nada sobra.

Escosteguy reduce palabras, imágenes y objetos a estructuras mínimas cargadas de significado. La economía formal es proporcional a su potencia semántica.

Pero esa condensación nunca fue un simple juego estético. Para Escosteguy, el arte debía intervenir sobre el presente. Sus signos responden a la Guerra Fría, la amenaza nuclear, la censura, la violencia y, especialmente, a la dictadura militar instaurada en Brasil en 1964.

Artur Freitas permite comprender que la palabra breve, la imagen contundente y el objeto elemental se convierten en Escosteguy en instrumentos de contracomunicación frente a los discursos dominantes.

De médico y poeta a protagonista de la vanguardia

Pedro Geraldo Escosteguy nació en Santana do Livramento en 1916 y se trasladó en 1938 a Porto Alegre, donde completó sus estudios de Medicina. Durante más de cuatro décadas ejerció como médico, especializándose en gastroenterología, actividad profesional que desarrolló paralelamente a una intensa vida intelectual y artística.

Su primera identidad pública fue, sin embargo, la del poeta.

Durante los años cincuenta integró el Grupo Quixote, uno de los movimientos que procuraron renovar la literatura de Rio Grande do Sul. Publicó, entre otros títulos, Canto à beira do tempo (1955) y A palavra e o dançarino (1958), además de participar en iniciativas destinadas a sacar la poesía del libro y llevarla al espacio público.

En 1960 se trasladó a Río de Janeiro. Allí entró en contacto con una generación mucho más joven de artistas y comenzó una nueva etapa. Se relacionó con Antonio Dias quien luego se convertiría en yerno suyo, Antonio Manuel, Rubens Gerchman, Carlos Vergara y otros protagonistas de aquella efervescencia cultural.

Su vínculo con Antonio Dias resultó especialmente significativo. Escosteguy escribió en 1962 el texto de presentación de la primera exposición individual del entonces jovencísimo artista.

En aquellos años desarrolló además sus Anticontos, publicados en la revista O Cruzeiro donde presenta textos breves situados deliberadamente en una zona incierta entre prosa, poesía, imagen y composición gráfica.

A los 47 años comenzó a producir objetos y obras visuales de manera autodidacta. Pero no abandonó la poesía para convertirse en artista plástico. Extendió la poesía hacia otros soportes.

Él mismo resumiría esa actitud afirmando que siempre había elegido el soporte de acuerdo con sus intenciones semánticas.

Una obra que rompe las categorías

Escosteguy se apartó deliberadamente de los formatos tradicionales de la pintura y la escultura. Su producción se desarrolla en un territorio híbrido donde conviven palabra, imagen, relieve, objeto, participación y acción.

Sus trabajos podían construirse con madera, hierro, cajas, placas móviles, materiales industriales, letras, señales o mecanismos manipulables. No le interesaba la destreza pictórica tradicional ni producir imágenes destinadas únicamente a ser contempladas.

De allí que llegara a ser definido en su época como un “antipintor”.

Su obra debe comprenderse dentro de aquella generación brasileña que cuestionó el cuadro de caballete para explorar objetos, ambientes, acciones y nuevas formas de relación entre la obra y quien la observa.

El objeto semántico

Una de sus contribuciones más personales fueron las denominadas “construcciones semánticas” u “objetos semánticos”.

En ellas, la forma no constituye un fin en sí misma. Cada material, palabra, mecanismo o imagen existe para comunicar, provocar asociaciones y desencadenar una reacción intelectual.

Hélio Oiticica comprendió tempranamente esta particularidad cuando señaló que en Escosteguy predominaba el objeto semántico con un territorio donde imperaba la palabra —palabra clave, palabra de protesta— y donde la poesía encerraba siempre una dimensión social.

Obras como Jogo (Roleta), Cartaz, Corpo estranho (Dizer) u Objeto popular utilizan recursos extremadamente sencillos para formular cuestiones mucho más complejas.

La economía de medios es precisamente una de sus mayores fortalezas.

Palabra e imagen: la poesía nunca desapareció

Sus antecedentes literarios resultan fundamentales para comprender su producción visual.

Escosteguy incorporó palabras, frases, poemas y tipografías directamente en las obras. La palabra deja de ser únicamente algo que se lee para convertirse en materia visual.

“Decir”, “vote”, “pare”, “mire”, “escuche” pueden adquirir tanta presencia física como una madera, un alambre o una placa metálica.

Su tránsito hacia las artes visuales, por tanto, no significó abandonar la escritura. Por el contrario, significó darle cuerpo a la palabra.

Libros, poemas, fotografías, objetos, construcciones, propuestas táctiles y ambientes pertenecen a un mismo proyecto de expansión del lenguaje.

Tocar para comprender

Otro aspecto decisivo de su obra fue la participación activa del espectador.

Escosteguy se adelanta a su época ya que rechazaba la relación exclusivamente contemplativa con el arte. Algunas de sus piezas exigían ser abiertas, tocadas, desplazadas o reorganizadas.

El caso paradigmático es Pintura táctil (1964), creada inmediatamente después del golpe militar. Una tela roja cubre una estructura oscura que el visitante debe descubrir y explorar mediante la vista y el tacto.

Debajo aparecen formas, relieves y palabras relacionadas con la violencia política.

Hélio Oiticica destacó posteriormente su importancia histórica, considerándola pionera dentro de las experiencias brasileñas que unían participación del espectador y contenido político.

También sus trabajos con elementos imantados permitían modificar las composiciones. En piezas como Jogos da Paz (1966), el espectador dejaba de ser receptor pasivo para intervenir físicamente en la construcción de la obra.

Arte y resistencia

La consolidación de su producción visual coincide con uno de los períodos más conflictivos de la historia brasileña.

El golpe militar de 1964 y la posterior dictadura transformaron inevitablemente su lenguaje.

Escosteguy convirtió el arte en una forma de intervención sobre la historia. La censura, la represión, la pérdida de derechos políticos, el miedo y la violencia de Estado aparecen condensados mediante metáforas directas y signos reconocibles.

Un ejemplo particularmente poderoso es Objeto popular (1966) conformado por un pequeño armario amarillo sobre el que aparecen dos ametralladoras. Al abrir sus puertas surge una urna electoral acompañada por la palabra “vote”.

La síntesis es demoledora ya que el voto continúa existiendo, pero permanece bajo la tutela de las armas.

Escosteguy comprendió que frente a la censura no necesariamente había que hablar más fuerte por el contrario había que decir más con menos.

Contra el objeto decorativo

Existe además una dimensión menos visible pero importante de su pensamiento como su distanciamiento respecto del mercantilismo artístico.

No concebía su producción como fabricación de objetos decorativos destinados a satisfacer las demandas del mercado. Sus trabajos buscaban comunicar, incomodar, hacer participar y provocar reflexión.

Esa posición explica en parte la reducida circulación comercial que tuvo su producción durante determinados períodos y ayuda también a comprender por qué su reconocimiento histórico resulta mayor que su presencia en el mercado.

Su obra nació fundamentalmente para actuar sobre el espectador y sobre su tiempo.

En el centro de la vanguardia brasileña

Entre 1965 y finales de aquella década, Escosteguy estuvo presente en algunos de los acontecimientos que definieron el nuevo arte brasileño.

Participó en Opinião 65, Propostas 65, Opinião 66, las VIII y IX Bienales de São Paulo, Nova Objetividade Brasileira, Arte no Aterro y otras experiencias fundamentales.

Fue además integrante de la comisión organizadora de Nova Objetividade Brasileira en 1967, junto con figuras como Carlos Vergara, Frederico Morais, Hélio Oiticica y Rubens Gerchman.

También escribió el texto y guion de la película Arte público, documento vinculado a aquella generación de artistas que estaba transformando radicalmente el concepto mismo de obra de arte.

Cuando regresó a Porto Alegre en 1980, retomó con mayor intensidad la literatura y desarrolló nuevos proyectos, entre ellos haikus y un tarot poético. En 1988 publicó Relatório da noite. Falleció en Porto Alegre al año siguiente.

Hasta el final, la poesía continuó siendo el hilo conductor de su producción.

Una relación personal con su legado

Mi aproximación a la obra de Pedro Escosteguy tiene además una dimensión afectiva.

A partir de mi amistad con una de sus hijas, Solange Escosteguy —ahijada por cierto de Hélio Oiticica y Lygia Clark—, tuve la oportunidad de acercarme años atrás a su producción, momento en el que también visité su casa la que se podría considerar como una gran instalación conformada por sus obras.

Recuerdo especialmente la exposición Dizer, realizada en 2003 en el Museo de Arte Contemporáneo de Rio Grande do Sul, en la sede en la Casa de Cultura Mario Quintana de Porto Alegre.

Más de dos décadas después, reencontrarme con su obra en esta exposición permite observarla desde otra perspectiva y confirmar hasta qué punto muchas de sus preocupaciones mantienen vigencia.

La exposición “Pedro Escosteguy – poesia, vanguarda e opinião” cuenta con la curaduría conjunta de Gustavo Possamai, de la Fundação Iberê, y Gustavo Nóbrega, de la Galeria Superfície de São Paulo. Esta última representa actualmente el espólio de Pedro Escosteguy y viene desarrollando un importante trabajo de recuperación, investigación y difusión de su legado, contribuyendo a reposicionar su producción dentro de la historia de la vanguardia brasileña. La participación de Nóbrega establece, además, una continuidad con la exposición individual que la propia Galeria Superfície dedicó al artista en São Paulo en 2024. 

La Fundación Iberê Camargo

El marco elegido para esta recuperación resulta particularmente significativo.

La Fundación Iberê Camargo fue creada en 1995 por Maria Coussirat Camargo con el propósito de preservar, investigar y difundir la obra de Iberê Camargo (1914–1994), una de las figuras fundamentales del arte brasileño del siglo XX.

Desde 2008 ocupa su extraordinaria sede frente al Guaíba, proyectada por el arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira, ganador del Premio Pritzker.

Construido sobre una antigua cantera, el edificio de hormigón blanco constituye por sí mismo una experiencia espacial. Sus características rampas suspendidas organizan un recorrido descendente mientras pequeñas aberturas enmarcan fragmentos del paisaje y convierten al Guaíba en presencia permanente dentro de la arquitectura.

Además de custodiar un importante acervo de Iberê Camargo, la Fundación desarrolla exposiciones temporales, investigaciones y actividades dedicadas al arte moderno y contemporáneo.

La vigencia de Pedro Escosteguy

Esta exposición permite comprender que Pedro Escosteguy no fue simplemente un poeta que un día decidió convertirse en artista visual.

Fue un creador que amplió permanentemente los soportes de la poesía.

La palabra podía convertirse en imagen; la imagen, en objeto; el objeto podía requerir el cuerpo del espectador y esa participación transformarse en una posición frente a la realidad.

Su producción pertenece profundamente a las circunstancias políticas de los años sesenta, pero no queda encerrada en ellas.

En una época como la nuestra, saturada de imágenes, discursos y estímulos, resulta especialmente pertinente regresar a un artista que comprendió el extraordinario poder de la síntesis.

Pedro Escosteguy sabía que romper las estructuras no significaba necesariamente destruirlas sino que también podía significar encontrar una palabra, una imagen o un objeto capaces de ponerlas en cuestión.