por María Ott

Especialización en Historia del Arte y Patrimonio. CLAEH El arte y el mundo del arte hoy. Prof. Carolina Porley 

El mundo del arte está integrado por seis actores definidos dice Sarah Thornton: artista, galerista, marchand, curador, crítico, coleccionista o subastador, o – dicho en otros términos-, hay agentes de producción, de circulación, de legitimación y de consumo de arte. (Thornton, 2010:10) Algunos actúan desde museos, espacios de exhibición, bienales, salones o concursos, que operan, a su vez, como actores institucionales, públicos o privados. Pero no debemos tener una visión restrictiva de la esfera de acción de cada uno. Los límites entre las diversas labores disciplinares se desdibujan y, en términos operativos, los roles se cruzan o se solapan. Aunque no siempre resulte fácil conciliar estas actividades (en especial porque ciertos desdoblamientos implican ser juez y parte) hay curadores que son artistas, marchands 2 que coleccionan obra, teóricos que incursionan en la crítica y la curaduría.1

 De todas formas, las más de las veces una de las actividades termina dominando a las otras.

Contador público de profesión, Daniel Benoit se define a sí mismo como artista y crítico, se dedicó temporalmente al métier de galerista y de marchand , pero la condición que se impone por sobre las demás es la de coleccionista.

¿Qué motivos lo impulsaron a coleccionar arte? “Hay gente que compra obra por estatus o porque le sobra la plata. No es mi caso” son las primeras palabras de Benoit en la entrevista que le realicé para el presente trabajo, desmarcándose de quienes se convierten en coleccionistas de arte por el deseo de reconocimiento social, de prestigio, de distinción o de legitimación del estatus socioeconómico alcanzado en la labor profesional.3

Con frecuencia las verdaderas razones por las que un individuo se embarca en esa actividad son inescrutables, aún para el propio coleccionista. ¿Pasión por el arte? ¿Goce estético? ¿Hedonismo? ¿Ideal de trascendencia? Difícilmente se encuentre una respuesta a esta cuestión. Pero tal vez para Benoit –como para tantos coleccionistas- el afán de coleccionar arte se reduce al deseo de crear un universo personal, un conjunto que refleje su sensibilidad y lo represente.

Benoit comienza su formación en pintura en el taller de Hugo Longa (1934-1990) cuya potente obra de cromatismo desbordante, densidad matérica, figuras monstruosas y humor corrosivo, abre una nueva senda expresiva en el arte uruguayo de los años 80: la llamada «pintura salvaje». Esta “tendencia dada por el maestro, con sus temáticas inquietantes y vívido uso del color, pone en tela juicio otros absolutos del lenguaje pictórico nacional, como la supuesta paleta baja.”(Panella, 2017: 149) Destacados artistas transitarán por ese neoexpresionismo uruguayo –varios de ellos alumnos de Longa-: Fernando López Lage, Alvaro Pemper, Gustavo Tabárez, Margaret Whyte, Virginia Patrone, Carlos Musso, Carlos Seveso y Lacy Duarte. Longa muere en un momento de intensa producción dejando una profunda huella en esos jóvenes artistas que consolidan su presencia en los años de la transición democrática e integran lo que Peluffo llama la “generación del 80”. (Peluffo, 2017)

Benoit se forma posteriormente con Clever Lara, Lacy Duarte, José Pelayo y -en fotografía- con Enrique Abal, Oscar Bonilla y Roberto Schettini.

A pedido de unos amigos que tenían interés en comprar obras de arte, Benoit empieza a asesorarlos en la elección. “Solamente ofrecía obras de mi interés, por lo tanto el cliente comprador más interesado terminaba siendo yo mismo. Con el tiempo, me fui dejando seducir por el hábito de ir comprando una obra cada vez que podía.”4 Sin proponérselo, se estaba convirtiendo en coleccionista.

Tras haber construido sus primeros vínculos con el mundo del arte en el Taller Longa, es natural que buena parte del conjunto se fuera formando con pinturas de los discípulos del maestro. Su primera adquisición es, a mediados de los 80, una pintura de Pedro Morales, a las que se suman poco a poco una obra del propio Hugo Longa y otras de Carlos Musso (el artista con mayor presencia hoy en la colección, representado con siete obras), Carlos Seveso (dos pinturas), Fernando López Lage (tres pinturas), Margaret Whyte (seis pinturas), Gustavo Tabares (dos pinturas), Mirta Romero (una pintura). A estos, le siguen otros nombres: Carlos Barea, Federico Arnaud, Alejandro Stock, Pilar González, Nelson Romero, Juan Burgos, José María Pelayo, María Clara Rossi (con el Retrato de Nora Pérez, esposa de Benoit), entre otros.5

Con la excepción de algunas pinturas de artistas latinoamericanos , la colección está conformada por arte de Uruguay,6

La mayor parte de las obras que componen el conjunto son posteriores a la década del ́90 pero también encontramos trabajos anteriores de los artistas consagrados pertenecientes a otras generaciones como José Pedro Costigliolo, María Freire, Guillermo Fernández, Águeda Di Cancro, Eva Olivetti, Nelson Ramos, Germán Cabrera y Octavio Podestá.

Peluffo relaciona la proyección que alcanzan en el mundo del arte de los años 80 y 90 artistas como Ricardo Lanzarini, Javier Bassi, Eduardo Cardozo, Pablo Conde, Diego Masi, Margaret Whyte, Fernando López Lage, Carlos Musso, Carlos Seveso, entre otros artistas presentes en la Colección Benoit, con los diversos patrocinios privados a la formación y difusión de artistas jóvenes y emergentes que tuvieron mucho peso durante esas décadas, como el Premio Paul Cézanne (patrocinado por la Embajada Francia, y que se sigue realizando), los fondos de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID) y los premios otorgados por la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos. (Porley, 2017: 3)

Estos artistas también alcanzaron visibilidad y reconocimiento en los 80 y 90 gracias a la acción de varios críticos. Una figura gravitante de la crítica fue Nelson Di Maggio que, a la vez, ejerció una influencia decisiva en la formación teórica de Benoit.

A través de los premios, dice Peluffo, se “buscó modelar un prototipo de sujeto- artista de acuerdo con la dinámica del consumo y de la movilidad social, con matrices fuertemente competitivas, alentando la imagen del artista profesional y privilegiando las técnicas de la pintura y el dibujo, en torno a las cuales giraron los principales premios otorgados en ese período”. (Porley, 2017: 3)

En la colección conviven esculturas en hierro de Octavio Podestá y de Germán Cabrera, con piezas de vidrio y ensamblajes de vidrio, hierro o madera de Águeda Di Cancro, tallas de madera pulida de Mauricio Kolenc, esculturas de madera policromada de Miguel Fernández, algunas fotografías y –aunque Benoit aclara que no le gusta este lenguaje- unos pocos grabados. Pero la pintura tiene un predominio absoluto en la colección, incluso de artistas que han tenido cruces con otros lenguajes y medios expresivos contemporáneos como es el caso de Pablo Conde, Javier Bassi o Ricardo Lanzarini. Esto va en el sentido de la observación de Peluffo respecto al protagonismo que pintura y dibujo tuvieron en las décadas de los 80 y 90 gracias a su especial promoción por los agentes de legitimación de la época.

La mayor parte de la pintura de la colección es eminentemente figurativa y de intenso cromatismo. En la colección no hay obra que requiera sistema de conservación complejo. El único cuidado especial que se tiene es el control de la incidencia de luz.

Benoit no arma su colección a partir de compras en galerías o remates. Lo habitual es que compre las obras directamente al artista. Le gusta conocer a los artistas yfrecuentarlos en su taller. Recuerda que solo en un par de ocasiones adquirió obras en una galería y que lo hizo para apoyar a un amigo que se iniciaba como marchand.

Tampoco vende piezas de su colección. Admite haberse desprendido de una pintura, pero solo porque a su esposa le provocaba un hondo rechazo. Como muchos otros coleccionistas, intenta alejar toda presunción de que compra arte por especulación.

Consolidado ya como coleccionista local, Benoit siguió trabajando en su taller durante varios años. En determinado momento advirtió que ya no le interesaba producir su obra “sino crear con las obras de los demás”. A pesar de que continuó dedicando tiempo a la fotografía, desde ese entonces, la colección es su creación. Como coleccionista se siente artista creador. Cuando una obra entra a la colección, explica, “pierde la autoría y pasa a ser su obra”.

Aunque no tan categórica en su analogía, esta identificación del coleccionista como creador está en la línea del pensamiento de Roger Chartier.

Según el historiador francés, considerar a la producción como una actividad activa (creativa) y al consumo como su mero reflejo pasivo, no es correcto. “Cada vez que la obra es reproducida, interpretada, adquirida o exhibida, se crea un nuevo sentido para ella, y por tanto se produce un acto creativo por parte del divulgador y del consumidor” dice Porley siguiendo el eje argumentativo del autor de El mundo como representación. (Porley, 2017:6)

Es importante aclarar, de todas formas, que aunque Chartier se refiere a todas las categorías de imágenes, su análisis se centra especialmente en el mundo del texto escrito y el mundo del lector.

Si partimos de las consideraciones de Chartier y pensamos al coleccionista (igual que al lector) como el creador de un universo –un conjunto de piezas que dialogan, interactúan y establecen narrativas propias- no podemos sino estar con el autor en que el lugar de coleccionista no es el del consumidor pasivo del producto de creación del artista.

De todas formas, a pesar de que Chartier destaca la actitud creativa que hay en todo lector en la interpretación del texto, apela a una cita de Certeau para distinguir el lugar y el oficio del escritor respecto del de lector

Éste no toma ni la plaza del autor ni una plaza de autor. Inventa en los textos otra cosa de aquello que era su “intención”. Los aleja de su origen (perdido o accesorio). Combina en él los fragmentos y crea a partir de la nada en el espacio su capacidad para permitir una pluralidad indefinida de significaciones. (Chartier, 1992: 38)

Por tanto, “ninguna de las dos plazas son ocupadas por el lector que simplemente cambia el texto al producir una nueva lectura, su lectura”. (Certeau en Chartier, 1992: 38)

Según el autor francés, en suma, el lector no ocupa el lugar creador del autor, sino otro. De la misma manera podemos concluir: el del coleccionista es un espacio de creación, pero no es homologable al del artista.

Volviendo sobre su rol creador al poner en diálogo o contrapunto cada obra con las demás del conjunto (y con el arte textil que también colecciona), Benoit sentencia: “no es lo mismo un Musso en mi colección, que este mismo Musso en otro lado”. Es cierto, cada obra se resignifica en relación al contexto en que se encuentra. Pero, detrás de esas palabras subyace también el afán de remarcar la importancia del rol de coleccionista. Benoit se reconoce agente legitimador y considera que su colección es una plataforma de consagración, difusión y proyección del artista. El contenedor del conjunto -su propia casa – es una obra de arte en sí misma, concluye, de modo que integrar la colección en ese marco legitima al artista.

Desde un principio Benoit supo que solo le interesaba adquirir y conservar obra de artistas de la actualidad. Es un coleccionista que se identifica con el arte de su propia generación, la de aquellos artistas que hablan desde su tiempo. “En ello radica la coherencia del conjunto”, señala. La colección es, entonces, una suerte de testimonio visual de la época desde la mirada de un agente del arte.

Sin embargo, a pesar de que Benoit se presenta a sí mismo como un coleccionista de arte contemporáneo nacional7 – y es cierto que en términos temporales su colección está integrada por obras de las últimas décadas- gran parte del conjunto está constituido por piezas de arte moderno o de lo que podríamos llamar de una modernidad tardía.

El arte contemporáneo es aquel que contiene una mirada contemporánea acerca del arte, vale decir, una mirada crítica que incorpora los contextos y es ampliamente inclusiva en sus recursos de lenguaje. Es un conjunto heterogéneo de recursos y poéticas, una suerte de sinergia entre prácticas simbólicas muy diversas dirigida a la provocación reflexiva de la vida cotidiana. (Peluffo, 22 de diciembre de 2006 en Brecha)

“El arte contemporáneo es antiformalista”, afirma Ticio Escobar. “Privilegia el concepto y la narración, en desmedro de los recursos formales.” (Escobar, 2004:147)

En la Colección Benoit no hay ninguna pieza que, más allá de experimentaciones técnicas y formales, se desmarque de los lenguajes tradicionales, ni, como dice Escobar, subordine lo formal a lo conceptual.

Aunque Benoit alega que “la colección se hizo sola” –en el sentido de que fue un proceso espontáneo y natural- aclara que le exige enorme entrega y dedicación. “Coleccionar no es acumular obra (…) supone tener un compromiso, ser generoso con el medio, ocuparse y preocuparse de seguir a los artistas, ver qué está pasando.” La apertura de la colección es fundamental, agrega, “si uno quiere ver obra de estos artistas no la encuentra en los museos”. Además, explica que busca la actualización constante concurriendo a cuantas muestras se realizan en la ciudad y en la vecina orilla y procura estar presente en los grandes encuentros internacionales como las bienales de arte: Venecia, Lyon, San Pablo, Cuba, Porto Alegre, Lima, así como ferias de Basilea, Paris, Buenos Aires, entre otras. En esos recorridos está atento siempre a las innovaciones museográficas, a las propuestas curatoriales y a los artistas emergentes. En suma, concluye: la labor de coleccionista requiere sistematización y profesionalismo.

En relación a qué perspectiva hacia el futuro le ve a su colección, Benoit no tiene a priori un proyecto, pero, en principio, descarta un destino público. A pesar de que baraja distintas ideas, declara que últimamente ha llegado a manejar la de deshacerse de la colección de «arte» y mantener solo la colección textil. Comenta que en la actualidad no se siente enteramente en sintonía con buena parte de su acervo y que compraría obra de las nuevas generaciones de artistas. “Me gustaría desprenderme de toda la colección. Me he vuelto con una mirada más clásica. (…) Hoy en día me conmueve más el arte textil, la fotografía, o las obras de formato chico”. Ciertas estridencias cromáticas de piezas de su colección y el tono provocador que veía en ellos ya no lo conmueven como antes.

A diferencia de matrimonio Engelman Ost que exige ciertos valores éticos en la obra y busca afinidad ideológica con el pensamiento y la propuesta del artista, en Benoit el acercamiento al arte es, en esencia, contemplativo. Si bien confiesa que debe sentir empatía con el artista, sugiere, por otro, que son las cualidades expresivas de una obra, sus propiedades visuales y la emoción estética que en él susciten, lo que definitivamente pesa al momento de decidir comprarla.

El interés y la mirada al arte de Benoit son eminentemente modernos. Su modo de aproximación al hecho artístico responde a la idea de autonomía del arte (sustentado en las cualidades formales y expresivas de la materia plástica), al que se opone el paradigma contemporáneo que promueve una visión de la práctica artística insertada en espacios simbólicos y discursivos de otros ámbitos de la actividad humana y, como recuerda Ticio Escobar, “recusa el puro esteticismo y el valor absoluto de la forma; y (…) discute un 8 concepto de belleza autosuficiente y aurático”.

Ante la pregunta de qué le impide adquirir obra de los jóvenes artistas que despiertan en este momento su mayor atención, la respuesta es que ya casi no tiene lugar y que le implicaría una reorganización total de la disposición de las piezas. Insertar nuevas obras requeriría, por cierto, introducir un nuevo guion y una nueva mirada a su colección.

Muchos coleccionistas se definen como buscadores insaciables, Benoit, en cambio, asegura que no padece el síndrome de la colección incompleta y la búsqueda obsesiva de la pieza que falta. Solo lamenta no haber podido hacerse de una pintura (una monstruosa araña) que ya había comprado a Longa pero que todavía no había retirado del taller cuando el artista murió y, por respeto, no quiso reclamar.

Hay una última cuestión que considero importante destacar con respecto a la categorización de las obras del acervo. Tanto en su discurso como en la forma de organizar la colección -así aparecen fichadas en su catálogo on line también- Benoit distingue entre piezas de «arte» y de «artesanía» (dentro de esa categoría incluye tallas 9 religiosas, artesanías de animales, Mujercitas, arte sacro yAlebrijes). Estas «artesanías» de la colección son piezas de arte popular o indígena de distintas latitudes, pero en su mayoría americanas. Son exquisitos tejidos, trabajos en cerámica o madera producto de una herencia colectiva (vinculados a rituales tradicionales de una comunidad) o simplemente son creados por artesanos/artistas que están al margen del sistema del arte hegemónico.

Respecto a este tema, Escobar plantea que “actualmente es difícil marcar territorios tajantes entre las distintas formas de arte. No solo debido a que el de raíz ilustrada se nutre mucho de las formas del arte popular y del masivo, sino porque además se da el movimiento contrario, ya que el arte popular está, muchas veces, enriqueciéndose con íconos, imágenes, formas, discursos y problemáticas del arte de origen ilustrado.” (Cabrera, 2017)

Esta confrontación de las nociones de «arte» y de «artesanía» está marcada por un concepto esteticista de autonomía del arte que debería, por tanto, ser objeto de revisión crítica en tanto encierra un juicio de valor que define a lo artesanal como producto folklórico y pintoresco y al arte como expresión elevada y erudita.

Cobijarlos en un mismo ámbito, confrontar dos sistemas de arte y dos universos estéticos, pudo ser un desafío para promover un encuentro intercultural y equipararlos, una invitación a reflexionar acerca de la temporalidad en el arte (Ticio Escobar habla de este arte popular como arte contemporáneo) y a repensar dónde nos paramos frente a la dicotomía de “nosotros” y “el otro”. Pero presentarlas como «artesanías» las reduce irremediablemente a una expresión menor y trunca cualquier posibilidad de hacer esa lectura

Reflexiones finales

La figura del coleccionista de arte contemporáneo -y Benoit no constituye una excepción- es un agente fundamental en el campo artístico en tanto que contribuye a activar la producción de arte, su difusión, su circulación y su consumo. Aunque con una presencia en la escena local menos destacada que los empresarios y coleccionistas Laetitia D’Arenberg, Jorge Srur, Ricardo Murara que crearon en 2012 la Fundación Bienal de Montevideo con el propósito de fomentar el arte contemporáneo en Uruguay, o que el matrimonio Engelman Ost, dueño de la mayor colección privada de arte contemporáneo del país, Benoit es un agente importante en la legitimación y promoción de artistas emergentes y es un “respaldo” también de artistas más consolidados para quienes oficia, a veces, de verdadero mecenas.

“Muchos artistas me llaman cada vez que cambian (…) y en muchos casos fui pionero, el primero en comprar obra a un artista, lo que es un riesgo muy grande” apunta Benoit. Tener obra de la primera etapa de cada artista es valorado como un gran logro por los coleccionistas. Requiere un acto de fe, pero la recompensa es grande: la constatación de que el artista “descubierto” sobrevivió a la prueba del tiempo y que, seguramente, fue el reconocimiento del coleccionista lo que contribuyó a su consagración.

Como ya señalé en el trabajo, la colección se encuentra en el ámbito privado: la residencia familiar de Benoit (una casa diseñada especialmente para contenerla) por lo cual, a pesar de la genuina disposición de apertura, la colección no tiene la visibilidad y el alcance público (ni, demás está decirlo, la escala) para operar tan activamente en el medio cultural del Uruguay como lo hacen, por ejemplo, los Engelman Ost.

De todas formas, Benoit trabaja también como asesor – entendedor en materia artística, alguien en quien confiar para una adquisición- y esto lo coloca en un lugar de cierto poder en el campo del arte. El asesor instituye criterios de valoración que contribuyen a la formación del gusto local e inciden en el mercado artístico. También lo hace escribiendo artículos en diferentes medios. Benoit ha publicado columnas de opinión en la revista de arte nacional Cooltivarte, así como en la revista Arte del diario El País, pero su principal canal de expresión es el propio blog en el que publica reflexiones sobre el arte y el mundo del arte actual asiduamente.

Benoit ha sostenido un compromiso de más de tres décadas con el arte de nuestro país y, de diferentes maneras, se ha posicionado en él como un actor destacado.

1 A nivel local: Alicia Haber, Olga Larnaudi, Ángel Kalenberg, Gabriel Peluffo y Pablo Thiago Rocca son ejemplo de ello; Patricia Bentancur, Santiago Tavella, Jacqueline Lacasa, Enrique Aguerre, Manuel Neves, Fernando Sicco, Raúl Rulfo Álvarez o Fernando López Lage, Mario Sagradini –por nombrar a los de mayor visibilidad- son artistas curadores o curadores artistas, y Jorge y Martín Castillo, reconocidos coleccionistas- marchands, propietarios de Galería del Sur.

2 Desde comienzos de junio de 2016 y hasta el 2017 dirigió Zorrilla Gallery situada en la esquina de la calle Soriano y Julio Herrera y Obes de Montevideo, un proyecto de perfil artístico y cultural que llevó adelante junto al rematador Sebastián Zorrilla de San Martín.
3 Entrevista a Daniel Benoit, 20 de octubre de 2017.

4Tomado de: http://coleccionbenoit.blogspot.com.uy/2015/01/bienvenida.html
5 Ricardo Migliorisi: pintor, vestuarista, escenógrafo y arquitecto paraguayo, nacido en Asunción en 1948 y Solange Escosteguy, pintora brasilera nacida en Porto Alegre en 1945.
6 Siguiendo el criterio de Peluffo utilizaré en este trabajo la expresión arte de Uruguay que, a diferencia de arte en Uruguay o arte uruguayo, comprende tanto las prácticas que tienen lugar en el país – producidas o no por uruguayos- como las que se producen fuera pero con referencias culturales vinculadas a Uruguay. (Peluffo, 2016, 3)

7 Si nos remitimos a la etimología de «contemporáneo», con-tempus, estar con el propio tiempo

8 En entrevista realizada por Carolina Porley a Ticio Escobar en 2015.

9 Durante la entrevista a Daniel Benoit también aflora esa categorización en su crítica a la obra de Cecilia Mattos que considera que “no es arte, sino artesanía”.

10 Todas las imágenes están tomadas del blog del coleccionista. Recuperado el 10 de febrero de 2018 de http://coleccionbenoit.blogspot.com.uy/

Lamentablemente las fichas técnicas de las obras del inventario on line están incompletas, de manera que para las reproducciones de algunas obras de la colección que seleccioné solo pude incluir los datos que aparecen en la página.

Bibliografía

Bourdieu, P. (1997) Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción Anagrama, Barcelona.

Cabrera, Y. (2017) Ticio Escobar: De Arte Popular y Artesanía. Revista Mis raíces. Recuperado el 14 de febrero de 2018 de: http://www.misraices.cl/ticio-escobar- de-arte-popular-y-artesania/

Chartier, R. (1992) El mundo como representación: estudios sobre la historia cultural. Gedisa, Barcelona.

Escobar, T. (2004) El arte fuera de sí. FONDEC – CAV/Museo del Barro, Asunción. Escobar, T. (2011) Arte indígena: el desafío de lo universal. Revista Casa de las

Américas. N° 271 abril/junio 2013, pp 3-18.
Escobar, T. (2014) El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular.

Ariel, Buenos Aires.

Entrevista de Carolina Porley a Ticio Escobar realizada en 2015 y publicada en Brecha el 22 de enero de 2016.

Giunta, A, (2014) ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Fundación ArteBA, Buenos Aires.

Jimenez Blanco y Marck (2007) Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas del arte. Ariel. Barcelona

Laborde, G. (S/F) Muestra Homenaje a Hugo Longa. El País.
Recuperado el 20 de enero de 2018 de: http://www.portondesanpedro.com/autor- notas-de-prensa.php?id=367

López de la Torre, A.L. (2017) Algunos apuntes de acercamiento al arte contemporáneo, su periodización, identificación y comprensión. EHAP-CLAEH

Pacheco, M. (2013) Coleccionismo de arte en Buenos Aires. 1924-1942. El Ateneo. Buenos Aires

Panella, V. (2016) Principio de incertidumbre. Algunas líneas de aproximación a la fragmentada escena de las artes visuales en los noventa. Cuadernos del CLAEH

Panella, V. (2017) Panorama de las artes visuales en los 90. Diversidad de propuestas y registros. Contexto y estudio de casos. CLAEH

Peluffo, G. (22 de diciembre de 2006) Cambios en el museo, escándalo en la academia. Brecha

Peluffo, G. (2 de marzo de 2007) La mirada inclusiva. Brecha.
Peluffo, G (2017) Panorama de la historia reciente del arte y del mundo del arte en

Uruguay. La construcción simbólica de lo contemporáneo (1973-2013) CLAEH Porley, C. (2017) Instituciones, promoción y legitimación en el arte contemporáneo.

EHAP-CLAEH

Fuentes:

Blog de Daniel Benoit. Disponible en línea: www.coleccionbenoit.blogspot.com