Montevideo, Uruguay.

A mediados de junio de este año, a partir de una iniciativa original del anterior director de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN), el arquitecto William Rey, se publicó el catálogo “Arte en piedra y metal. Aproximaciones a la orfebrería de alhajas en Uruguay”.

La publicación cuenta con textos de Concepción Virgili y del actual director de la CPCN, Marcel Súarez, quienes gentilmente me hicieron llegar un ejemplar.

En Uruguay nunca se le ha prestado a la escultura la atención que merece dentro del conjunto de las manifestaciones artísticas. Mucho menos afortunada ha sido la joyería, un género que bien puede entenderse como parte de la escultura, sustituyendo el espacio arquitectónico o ambiental por un escenario mucho más íntimo y próximo como lo es el cuerpo humano.

Si bien nuestro país nunca contó con mina para la extracción de metales, sí posee yacimientos de piedras semipreciosas, particularmente ágatas y amatistas, muy demandadas internacionalmente.

La prosperidad que vivió Uruguay durante las primeras décadas del siglo XX generó, entre otras consecuencias, la llegada de numerosos artistas y artesanos procedentes de Europa. Pintores y retratistas arribaban atraídos por una sociedad próspera, deseosa de manifestar su posición y su ascenso social. Entre ellos también llegaron joyeros y orfebres, varios de Italia, que encontraron un mercado dispuesto a recibir sus creaciones.

Con metales provenientes del exterior y piedras extraídas de nuestro territorio se desarrolló así un floreciente comercio dedicado a engalanar a quienes hacían de la joya una expresión de poder, prestigio y pertenencia social.

No se trataba exclusivamente de adornos femeninos. La orfebrería atendía también las demandas masculinas mediante alfileres de corbata, medallas, bastones, encendedores, petacas, tarjeteros y otros objetos en los que utilidad, lujo y creación artística convivían sin mayores conflictos.

Surgieron entonces joyerías que alcanzaron fama y protagonismo dentro de una sociedad que encontraba en estos objetos otra manera de exhibirse y reconocerse.

De la ostentación al ocultamiento

Con el paso del tiempo cambiaron los hábitos. La necesidad de aligerar el atuendo, la aparición y popularización de la bijouterie y, asimismo, el riesgo que implicaba llevar determinadas piezas encima fueron desplazando a las joyas hacia lugares cada vez menos visibles.

Pasaron del cuerpo al joyero y del joyero a las cajas de seguridad bancarias.

Resulta paradójico tratándose de objetos concebidos para ser vistos que terminaron ocultos incluso para sus propios dueños.

De esta manera, una manifestación artística vinculada durante décadas a la vida social fue perdiendo presencia. En numerosos casos las piezas terminaron fundidas para reutilizar sus metales en objetos considerados más prácticos o económicamente convenientes.

Hoy algunas de aquellas joyas firmadas reaparecen ocasionalmente en remates, donde muchas veces son vendidas por valores que no se corresponden con su relevancia histórica y artística.

Precisamente allí radica uno de los mayores méritos de Arte en piedra y metal: llamar la atención sobre la necesidad de recuperar un patrimonio que se encuentra en riesgo de desaparecer.

La escasez de documentación, la desaparición de antiguos establecimientos y el desinterés que durante décadas rodeó a esta producción dificultan enormemente la reconstrucción de su historia.

Valiéndose de la información que ha sido posible reunir, el catálogo rescata nombres de joyerías y orfebres que tuvieron actividad especialmente durante la primera mitad y mediados del siglo XX. Aparecen, entre otros, Strauch & Cía., David Rosello, Freccero, Revello Joyas, La Fontaine, D’Aiutolo, Casa Rivas y Joyería Gallo, entre otros nombres pertenecientes a un universo comercial y artístico que progresivamente fue desapareciendo.

Cuando la pintura se convierte en documento

Tampoco resulta sencillo acceder a registros visuales de aquellas piezas. Muchas fueron desmembradas, fundidas o vendidas al exterior.

Paradójicamente, una de las fuentes que permiten aproximarnos a ellas se encuentra en otra disciplina artística como es la pintura.

Los retratos de personajes de la sociedad uruguaya permiten observar algunas de las joyas que formaban parte de su indumentaria y que de otro modo posiblemente desconoceríamos. Obras como los retratos de María Gutiérrez de Reyes y Carlota Ferreira, realizados por Juan Manuel Blanes, adquieren entonces una inesperada dimensión documental.

La pintura conserva aquello que la propia orfebrería perdió.

Santiago Cozzolino y la joya como creación artística

Entre los orfebres de mayor prestigio y sobre los cuales se conserva más información, el catálogo dedica especial atención al uruguayo Santiago Cozzolino (1887-1967).

Cozzolino desarrolló su trabajo en un período en el que Uruguay construía no solamente sus instituciones, sino también buena parte de su imaginario cultural y simbólico. Era el país que encontraba en Juan Manuel Blanes una iconografía nacional y en Juan Zorrilla de San Martín una voz literaria capaz de contribuir a la construcción del relato de la nación.

Dentro de ese escenario, Cozzolino alcanzó un protagonismo singular en el terreno de la orfebrería.

Su producción dialogó con distintas corrientes e imaginarios de su tiempo. El art nouveau, la flora y fauna autóctonas, ciertas imágenes próximas al universo de Pedro Figari, los motivos precolombinos, la renovación estética impulsada por Joaquín Torres García a partir de su regreso a Uruguay en 1934, la abstracción y el art déco encontraron diferentes resonancias en sus diseños.

Su trabajo obtuvo importantes reconocimientos. Entre ellos se cuentan una premiación en el Primer Salón de Otoño realizado en el Ateneo de Montevideo en 1929 y el Primer Premio de Orfebrería en el Salón del Centenario de Montevideo en 1930.

Sus creaciones llegaron además a figuras de enorme relevancia cultural, entre ellas Josephine Baker, Antonio Berni y Juana de Ibarbourou, mientras que su trabajo despertó la admiración de personalidades como Diego Rivera y Benito Quinquela Martín.

Cozzolino mantuvo asimismo una importante relación con Buenos Aires, ciudad en la que residió durante varios años y donde desarrolló una significativa clientela.

Quizás una de las definiciones más hermosas sobre su obra haya aparecido precisamente allí. En un obituario publicado en la capital argentina se afirmó que Cozzolino se había ocupado de “espiritualizar las joyas”.

Pocas expresiones podrían definir mejor la diferencia entre una joya entendida únicamente por el valor de sus materiales y aquella que alcanza la condición de obra artística.

Un catálogo que debería ser apenas el comienzo

Este catálogo no pretende clausurar una investigación. Por el contrario, funciona como una provocación y como el comienzo de un análisis que necesariamente debería continuar en futuras publicaciones.

Su importancia reside tanto en aquello que consigue documentar como en todo lo que pone en evidencia que todavía desconocemos.

Ojalá contribuya a otorgarle a la orfebrería el lugar que merece dentro de nuestra historia del arte y consiga que estas piezas dejen de ser apreciadas solamente cuando atraviesan fugazmente las salas de remate.

Pero sería deseable ir todavía más lejos.

La recuperación del pasado debería servir también para pensar el futuro.

Ferias, exposiciones, investigaciones, concursos y estímulos dirigidos a nuevos creadores podrían contribuir al resurgimiento de la orfebrería contemporánea uruguaya, ya no como una práctica nostálgica destinada a reproducir modelos del pasado, sino como un territorio abierto a la experimentación artística.

Tenemos tradición. Tenemos materiales. Tenemos creadores.

Lo que parece haberse perdido es la conciencia de que una joya puede ser mucho más que un objeto precioso.

Puede ser una escultura que eligió el cuerpo humano como lugar donde existir.

Tal vez este catálogo contribuya a recordárnoslo y, mejor aún, a provocar el renacimiento de una tradición artística uruguaya que nunca debimos permitir que quedara en el olvido.